— Спектакль “Вій” ужо пабываў у Мінску — у рамках творчай лабараторыі, якую ладзіў Беларускі дзяржаўны тэатр лялек. А “Царэўну-жабку” мы яшчэ не бачылі. У вас нейкае асаблівае стаўленне да гэтай казкі?
— Люблю яе з дзяцінства. У савецкія гады была такая практыка — здымаць спектаклі на тэлекамеру і потым паказваць іх на блакітным экране. Мне запомніўся спектакль Тэатра казкі з Санкт-Пецярбурга. І ўсе мае першыя дзіцячыя спробы ўвасобіць гэты сюжэт так ці інакш адштурхоўваліся ад яго. А потым, ужо ў “свядомым” узросце, вырашыў вярнуцца. Тым больш, што ў нашым тэатры быў спектакль “Васіліса Прыгожая”: гэтыя казкі ў чымсьці перагукаюцца. “Васіліса…” была пастаўлена яшчэ ў 1982 годзе, перажыла безліч акцёрскіх уводаў, лялькі ды сцэнічныя строі састарэлі, і ўзнікла патрэба ў чымсьці сучасным, вясёленькім, святочным. Спектакль зрабілі пад гарадзецкі роспіс, лялькі там напаўаб’ёмныя, амаль плоскасцевыя, але вельмі яркія — з выкарыстаннем лапікавай тэхнікі. Плюс артысты самі спяваюць ды танчаць (мы шукалі не самыя распаўсюджаныя мелодыі, каб дадаць навізны ўспрыняцця).
— Хто тут вам больш падабаецца — царэўна ці жабка?
— Кашчэй Бессмяротны, які ў мультфільме ўсё ў золата ператвараў.
— Сімпатызуеце Кашчэю, бо той золатка збірае?
— Ды не, ён неяк… больш чалавечны.
— Так, з нармальнымі чалавечымі патрэбамі: дайце грошай і красуню. А ваша стаўленне да “золатка”?
— Грошы — гэта добра. Але сёння асабіста для мяне яны не самае галоўнае. Дай Божа, каб так было і надалей.
— Дык быў час, калі грошы вялі рэй?
— У мяне — ніколі. Каб мець шмат грошай, быць заможным, трэба своечасова сыходзіць з тэатра, змяняць прафесію.
— У сферы дзяржаўнага рэпертуарнага тэатра, якім з’яўляецца Гродзенскі абласны тэатр лялек, можна ўвогуле на чымсьці зарабіць?
— Адназначна — не. Хіба на некаторыя наступныя пастаноўкі.
— Вам часта даводзіцца бываць у замежжы. Як там тэатры выжываюць? Ці, можа, зарабляюць? Ці ёсць вопыт, карысны для Беларусі?
— Сітуацыя паўсюль прыблізна аднолькавая. Але замежным акцёрам, да прыкладу, прасцей паабедаць дзесьці ў кавярні, у рэстаранчыку, чым ехаць дадому. Бо гэта і танней будзе, і часу зойме менш, хаця машыны ёсць ва ўсіх. У нас — наадварот. А ў астатнім… Артысты тэатра паўсюль мала зарабляюць, але там іншая сістэма ацэнкі. І больш магчымасцей для супрацоўніцтва з іншымі тэатрамі, праектамі. Ніхто не робіць з гэтага праблемы, як у нас, калі павінны быць паўстаўкі, дакладны графік (які ў творчага чалавека можа быць “графік”?) — ды працуй, дзе хочаш!
У той жа Літве акцёры ўвогуле “бегаюць” па тэатрах (напрыклад, лялечнікі адначасова працуюць у драматычных), і гэта нармальна. Аклад ім плоцяць толькі за тое, што яны артысты гэтага тэатра, а не за час, праведзены ў яго сценах. Ёсць план, які яны павінны выканаць (гэта, дарэчы, два спектаклі на месяц, а не дзесяць і не дванаццаць), а за кожны спектакль вышэй за норму яны атрымліваюць ганарар.
— Але эстэтыка розных тэатраў і жанраў — такая ж адрозная. Ці не адбіваецца на творчасці такая “сумесь”?
— Насамрэч, акцёры-лялечнікі ў многіх выпадках нават больш пераканаўчыя на сцэне, чым акцёры драмтэатраў.
— І з чым гэта звязана?
— Яны прывыклі канцэнтраваць увагу на прадмеце, таму лепш умеюць кантраляваць сябе “з боку”, а не знаходзіцца ўвесь час “унутры” сваіх адчуванняў, якія могуць быць падманнымі. Да таго ж, лепш кантралююць гукавы пасыл: драматычны акцёр “у парыве натхнення” можа павярнуцца да залы спінаю і працягваць чытаць свой маналог, не думаючы пра тое, ці пачуе яго публіка…
— Ці не перашкаджае вам, калі вы рыхтуеце акцёра для свайго спектакля, а ён напрацаванае з вамі пераносіць потым у спектаклі іншых пастаноўшчыкаў?
— Ну і хай сабе! Вось калі спектакль на выхадзе, а акцёр паралельна заняты ў іншых праектах і не з’яўляецца на рэпетыцыі — так, перашкаджае. У астатнім жа любая “змена мізансцэн” заўсёды карысная для артыстаў. Што ж да рэжысёрскіх знаходак, дык іх столькі, узяўшы ў мяне, тыражыравалі, што цяпер і не разбярэш, дзе чыё. А калі акцёру падабаецца і ён практычна “зрастаецца” са сваім персанажам, пераносячы некаторыя яго рысы на іншыя свае вобразы, дык гэта ж цудоўна! Добра, каб яшчэ і згадваў калі-нікалі: маўляў, вось той рэжысёр, які мне штосьці даў.
— Апошнім часам усе ў адзін голас сцвярджаюць, што лялечны тэатр “наперадзе планеты ўсёй”. Можа, гэта звязана яшчэ і з яго сінтэтычнай прыродай? І з тым, што ён працуе з дадатковай відовішчнай інфармацыяй, якая выступае ў якасці знака, сімвала?
— Папраўлю: трэба гаварыць не “лялечны тэатр”, а “тэатр лялек”, інакш вы можаце пакрыўдзіць яго дзеячаў. Бо само па сабе слова “лялечны” азначае штосьці несапраўднае, маленькае, цацачнае. Поспех жа тэатра лялек асабіста я звязваю не адно з відовішчам, але і з тым, што гэтае відовішча атрымліваецца цікавым. Адзін з законаў тэатра лялек — кожныя пяць хвілін штосьці павінна змяняцца на сцэне: ці музыка пойдзе, ці новы герой з’явіцца, ці эмоцыі стануць іншымі. Гэта спрацоўвае і на маленькіх гледачах, а на дарослых — тым больш, бо мы прызвычаіліся да кліпавасці мыслення і абіраем штосьці больш цікавае, чым простая “гаварыльня”. Паўсюдным стаў і сінтэз жанраў, мастацтваў. Я бачыў у Мюнхене оперу “Турандот”, на якой працуе спецыяльна запрошаная каманда лялечнікаў.
— Імкненне да сінтэзу, разнастайныя эксперыментальныя кірункі ярка выявіліся ў пачатку ХХ стагоддзя. Потым мастацтва шмат у чым было “кананізавана”, сёння ж мы зноў прыйшлі да сінтэтычных з’яў. Гісторыя паўтараецца — ці мы перажываем унікальны момант?
— Ва ўсіх цяперашніх тэндэнцыях мне бачыцца і гістарычная пераемнасць, і цыклічнасць развіцця. Новыя формы прыдумаць практычна немагчыма: усё ўжо ёсць. Іншая справа, што змяняюцца тэхналогіі, і гэта дае старым формам новыя абрысы. Сёння праблема не ў гэтым, а ў дэфіцыце саміх творчых ідэй.
— Усе ідэі “разабралі” — і для мастака больш няма актуальных тэм?
— Тэм хапае, але галоўнае — дзеля чаго я звяртаюся да той ці іншай з іх і што хачу сказаць.
— Гэта, мабыць, ужо не творчая праблема, а сацыяльная — дзеля чаго мы жывём?
— Няма ідэалаў, знікаюць духоўныя каштоўнасці. Усё звернута ў побыт, і тыя ж іконы стылю, куміры — не ідэалы.
— Тэатр павінен не толькі ўвасабляць ідэалы і паказваць станоўчых герояў, але і ўзнімаць праблемы.
— З аднаго боку — так, павінен. З другога ж — тэатр не кафедра, з якой неабходна трансляваць, што такое дабро і што такое зло. Тэатр — гэта штосьці большае.
— Ваш “Фаўст”, да прыкладу, такім і атрымаўся: актуальным па ўзнятых праблемах і мастацкім па іх увасабленні.
— Мне цяжка меркаваць пра ўражанні публікі, але добра, калі здарылася так, як вы гаворыце.
— Прыходзячы ў тэатр, мы шукаем на сцэне “героя нашага часу”. Які ён, на вашу думку? Актыўны? Рэфлексуючы?
— Рэфлексуючы, безумоўна. Ён доўга будзе думаць, разважаць, трэба ці не, нічога пры гэтым не робячы: маўляў, усё само па сабе адбудзецца.
— Затое вы сам — надзвычай актыўны, сапраўдны “чалавек справы”, а не гучных слоў.
— Вось не ведаю… Апошнім часам я ўсё больш пачынаю задумвацца, навошта тое альбо гэта — і ці трэба яно?..
— Дык можа, складанасць у тым, што большасць людзей падзяляецца на дзве катэгорыі: адны ўмеюць разважаць і ўзважваць, ды пры гэтым нічога не робяць, другія ж — робяць, не задумваючыся пра магчымыя наступствы.
— Праблема, на маю думку, у духоўнасці, якая зусім не сінонім рэлігіі. Духоўнасць — гэта тое, што чалавек нясе ўнутры сябе. А ў нас ёсць ідэалогія, ёсць паняцце таго ж гуманізму і разуменне, што гуманізм нясе дабро, дабрыню, з якімі і трэба звяртацца да чалавека. Але не заўсёды яны рэалізуюцца на справе. Калі ж глядзіш навокал, часам становіцца страшна жыць. Асабіста я “замыкаюся” ў тэатры, і ён выступае ў ролі гэткай выратавальнай альтэрнатывы, бо ў асобна ўзятым спектаклі ты можаш стварыць атмасферу духоўнасці і гуманізму.
— Тым не менш, вам даводзілася ўзнімаць тэмы жорсцкасці, гвалту. У колішняй “Трагедыі пра Макбэта” вы літаральна даследавалі, як узрастаюць і імгненна размнажаюцца атамы агрэсіі, знішчаючы не толькі ўсё, што магчыма, але і тых, хто іх спарадзіў.
— Я раблю такія спектаклі, але спадзяюся, што яны не заклікаюць гледачоў пайсці па шляху герояў.
— Наадварот, яны вымушаюць жахнуцца і пазбегнуць чагосьці падобнага.
— На жаль, час ідзе, але нічога не змяняецца. І людзі ў параўнанні з той жа шэкспіраўскай эпохай не змяняюцца да лепшага. Жыць з разуменнем гэтага — цяжка. Выратоўвае хіба “ўнутраная эміграцыя”.
— Што вы маеце на ўвазе?
— Магчымасць “сысці ў сябе”, займацца сваёй справай, мець уласны пункт гледжання, але нікому яго не навязваць.
— З гэтага і пачынаецца прагрэс у грамадстве: калі кожны чалавек задумаецца і паспрабуе штосьці палепшыць у сабе самім, дык і ўсё грамадства стане лепшым. Гэта формула існуе даўно, але ж чаму не дзейнічае?
— Бо “ўнутраная эміграцыя” не замак са слановай косці, дзе можна сядзець і атрымліваць асалоду ад жыцця. Ты ўсё роўна залежыш ад асяроддзя і абставін: святло могуць “вырубіць”, бо электраэнергія скончыцца…
— Тады выратаванне — запалкі і тайга? Патрапіўшы ў такія абставіны, хочаш ці не, а давядзецца стаць “чалавекам актыўным”, калі хочаш жыць.
— Наўрад ці гэта выратаванне — зноў пачаць з неандэртальцаў.
— Але навошта ўвогуле тая “ўнутраная эміграцыя”? Сёння, як ніколі, чалавек можа займацца чым заўгодна: няма забароны ні на ўласны бізнес, ні на творчыя праекты.
— Я не меў на ўвазе самі магчымасці: яны ёсць заўсёды, іншая справа — ці трэба камусьці тое, што ты хочаш прапанаваць. Я ніколі не абмяжоўваў сябе выбарам, магчымасцю ставіць тое ці іншае. Але аднойчы ўмяшаўся адзін з чыноўнікаў. Я ставіў “Зімовую казку” Шэкспіра, і там была рэпліка: “… иль сукой назови мою жену”. Ён кажа: “Не, так нельга, прыбярыце”. Я жартам пытаюся: “А шлюхай — будзе лепш?” — “Так, лепш”. Класічны прыклад, калі ў Магілёве, у спектаклі “Дзед і жораў” Ляляўскага анёлу крылы “адрэзалі”. Таму была і ёсць эзопава мова, якая дазваляе сказаць тое, што хочаш: зразумеюць тыя, каму трэба, для ўсіх жа астатніх застанецца толькі знешні тэкст, а не асацыятыўны ўнутраны падтэкст. Але часы змяніліся, стала “ўсё магчыма”, эзопава мова непатрэбна, і многае даецца “ў лоб”, што для мастацтва не заўсёды добра. Так што “ўнутраная эміграцыя” тычыцца толькі таго, што ты не можаш змяніць.
— Тады што б вам хацелася змяніць? Што вы ўвогуле жадаеце?
— Мяне турбуе нацыянальная ідэнтыфікацыя краіны, асабліва ў будучым. Памятаю, калі я прыехаў з Вільнюса ў Мінск паступаць у тагачасны Тэатральна-мастацкі інстытут (цяпер гэта Беларуская дзяржаўная акадэмія мастацтваў), вельмі здзівіўся і шыльдачкам на рускай мове, і таму, што па-беларуску ніхто не размаўляе. Для мяне, выхаванага ў павазе да свайго, нацыянальнага, гэта было дзіўна. А мова беларуская мне спадабалася — такая прыгожая, выразная! Я ніколі не вывучаў яе спецыяльна — проста пачаў чытаць па-беларуску, потым пісаць, спрабаваць размаўляць. Але сёння для мяне гаварыць па-беларуску — пэўная праблема, бо мова не ў паўсюдным ужытку. Я куды лепш размаўляю па-польску, бо апошнім часам шмат працую ў Польшчы. І такое моўнае становішча Беларусі мяне не можа не трывожыць.
У 1990-я гады мы аддалі сына ў беларускамоўную школу. Ён правучыўся да чацвёртага класа, і школу зачынілі. Атрымалася, што ён у поўнай меры не валодае ні рускай, ні беларускай мовамі: яму самому потым давялося давучвацца. Ці гісторыя з тэатрамі, калі іх усе тэрмінова пачалі пераводзіць на беларускую мову, а потым пайшоў адваротны працэс. Ды нельга ж так! Калі б беларускамоўнасць уводзілася паступова, але планамерна, сёння мы мелі б тое пакаленне, якое размаўляе па-беларуску, не лічачы гэтую мову за штосьці “іншаземнае”.
Прывяду такі прыклад. Сярод нядаўніх прэм’ер нашага тэатра — спектакль “Вялікі змей” па п’есе Марты Гуснёўскай з Беластоку. Арыгінал напісаны па-польску, мы пераклалі яго на беларускую мову, бо так ярка і сакавіта гэты тэкст па-руску не прагучыць. Прыходзіць адна школа — дзецям нічога не зразумела. Другая — усе ў захапленні, пераклад не патрабуецца.
— У тэатры вы вельмі часта працуеце з сусветнай класікай. Ці важны для вас там нацыянальны антураж?
— Гаворачы пра нацыянальную свядомасць, я не меў на ўвазе “антураж”. Бо нацыянальнае выяўляецца ў любых дробязях. Звярніце ўвагу: сярод казак, легенд, паданняў шмат вандроўных сюжэтаў. І ў кожнага народа яны прачытаны па-свойму.
— Спектакль па адной і той жа п’есе ў розных краінах вы будзеце ставіць па-рознаму?
— Пачнём з таго, што пакладзены ў аснову літаратурны тэкст будзе мець розную працягласць: на літоўскай мове прагучыць хутчэй, па-руску — зойме больш часу. Кожная мова патрабуе свой тэмпарытм, а з ім змяняецца і ўвесь спектакль.
— Дык можа, гэткі эскапізм — жаданне сыйсці ва ўнутраны свет сваіх ілюзій — ці, як вы яго называеце, “унутраная эміграцыя” таксама паходзяць з беларускага характару? Бо звычайна гавораць пра нашу памяркоўнасць, засяроджанасць.
— З еўрапейскіх краін самымі дэпрэсіўнымі лічацца жыхары Беларусі і Літвы: мабыць, гэта балоты навяваюць штосьці такое.
— Скажыце, вы сёння сталі песімістам?
— Калісьці я думаў, што мы прыйдзем у тэатр — і зменім свет. Але заканчваецца заўсёды тым, што свет змяняе цябе.
— Акрамя згаданага вамі “элегічнага суму” (назавем так тое, што вы нараклі дэпрэсіяй), якія яшчэ рысы вы маглі б вылучыць у беларускім характары?
— Цярплівасць, лагоднасць, неагрэсіўнасць.
— Ці ёсць такая аддача і жаданне “зрушыць зямлю” ў цяперашняга маладога пакалення?
— У любыя часы з’яўляюцца тыя вар’яты ў добрым сэнсе слова, для якіх тэатр вышэй за ўсё і якія будуць у ім дняваць і начаваць. Але такіх — адзінкі. Ва ўсе часы без выключэння. І пакуль такія людзі ёсць, у тэатры будзе рух, прагрэс, будзе штосьці адбывацца. Але добры чалавек яшчэ не значыць — добры акцёр.
— Вам у гэтым сэнсе пашанцавала. Бо ваша жонка Ларыса Мікуліч — добры чалавек і шыкоўная актрыса ў адной асобе, вы можаце на ёй “эксперыментаваць”, ставячы спектаклі. Невыпадкова Мефістофель у вашым “Фаўсце” раптам набыў жаночае аблічча!
— У кулуарах нядаўняга Міжнароднага фестывалю тэатраў лялек “Разанскія агледзіны” нарадзіўся жарт: калі Жугжду паслаць да чорта, ён ідзе дадому.
— Але муж і жонка не заўсёды “адна сатана”. Класічны тэатральны варыянт — неблагі рэжысёр і пасрэдная актрыса, на якую ён увесь час вымушаны ставіць.
— Каб не было “як звычайна”, жонка павінна “адпавядаць”. Тады я як рэжысёр магу са спакойным сумленнем сказаць: “Ды пры чым тут я? Мне ўвогуле не падабаецца, як яна іграе, але паслухайце, што гавораць крытыкі, як яны яе ўхваляюць”. Насамрэч, мы шмат укладалі адно ў аднаго, гэта быў сумесны працэс. Калісьці яна вельмі дапамагала майму рэжысёрскаму станаўленню — ажно да таго, што пісала за мяне курсавыя. А на чацвёртым курсе я сказаў: “Усё, хопіць, сам напішу”. Адначасова я ў чымсьці намагаўся дапамагчы ёй. У нас жа тэатр не заканчваецца на парозе дома, а працягваецца за ачысткай бульбы, мыццём бялізны, іншымі хатнімі справамі. Так што “разбор палётаў” ідзе пастаянна. Праўда, апошнім часам — менш, бо сталі менш бачыцца.
— А хто каго абіраў: вы — яе ці яна — вас?
— Складанае пытанне. Бо я лічу, што, пэўна, я яе абраў. Яна, магчыма, лічыць наадварот.
— Ды ўсё ж, як вы пазнаёміліся? Толькі не кажыце, што менавіта з-за яе і ў Беларусь прыехалі вучыцца, кінуўшы родны Вільнюс, і потым у Магілёў размеркаваліся.
— Не, я спрабаваў паступіць у Ленінград, ды не атрымалася (затое я вучыўся там пазней — у Інстытуце тэатра, музыкі і кінематаграфіі ўжо на рэжысёра). У Вільнюсе набора не было, накіраваўся ў Мінск (з таго непаступіўшага патоку нас сюды чацвёра прыехала), бо на той час цвёрда вырашыў, што буду займацца лялькамі і ведаў, што курс будзе набіраць Анатоль Ляляўскі — бацька Аляксея, цяперашняга кіраўніка Беларускага дзяржаўнага тэатра лялек. На размеркаванні ішоў першым — і абраў Магілёў, дзе тады галоўным рэжысёрам у тэатры лялек быў згаданы Аляксей Ляляўскі. Разам з двума сябрамі купіў білеты на самалёт (маўляў, ведай нашых: не на якім-небудзь аўтобусе трасемся) — і паляцелі мы ў Магілёў. Сустрэлі Ляляўскага ў аэрапорце, ён пытае: “А вы куды?” — “Да цябе”. — “Ну хаця б папярэдзілі!” Тут жа патэлефанаваў, нас пасялілі ў службовае жыллё, і заўтрашнім ранкам мы гэтак прыгожа ідзем да тэатра. Насустрач — галоўны адміністратар, з якім мы ўжо пазнаёміліся напярэдадні, і з ім — актрыса. Валасы залатыя, распушчаны, яна быццам ляціць на ветры — я адразу “паклаў вока”. Спачатку мы пасябравалі, вялі доўгія размовы пра мастацтва. У нас нават была такая прыказка: “А ці не выпіць нам каньяку?”. І мы сапраўды ішлі ў краму, куплялі бутэлечку — менавіта каньяк, а не ўсялякія там “чарнілы”: хай на апошнія, нават займалі ў каго, калі сваіх не было. І сядзелі па начах у тэатры, размаўлялі, рэпеціравалі, спрабавалі зрабіць штосьці сваё, потым рыхтавалі капуснікі. На іх мы запрашалі драматычных артыстаў, але тыя, убачыўшы, што і як робім мы, адмаўляліся выходзіць на сцэну: ім было сорамна. І вось на адным з капуснікаў мы з Ларысай былі вядучымі, я выйшаў у белым, яна — таксама, на нас паглядзелі і падумалі: а ці не ажаніць іх?
— Лічыцца, што творчаму чалавеку патрэбны гэткі хатні тыл, дзе жонка будзе забяспечваць яму беспраблемны побыт, каб творца мог працаваць — і ні пра што іншае не дбаць.
— Нашаму творчаму чалавеку цяжка забяспечваць побыт, бо ён не кармілец у сям’і. Але ў нас нават у самыя складаныя часы ніколі не было пытанняў, чаму няма грошай у сям’і: няма — значыць, заробім. Гэтак жа не было праблем і з ежай (маўляў, я прыйшоў, а есці не прыгатавана), і з парадкам у доме (маўляў, што такое, чаму не прыбрана). Бо я разумею, што яна стамілася не менш за мяне, што ёй таксама, як і мне, трэба адпачыць. Вяртаемся з тэатра, ідзем удваіх дадому: “Я не буду сёння прыбіраць”. — “І правільна!” — “І есці гатаваць сіл няма.” — “Нічога, пасядзім, гарбаты пап’ем”. Затое ў супрацьвагу можна было пасварыцца з-за чаго-небудзь іншага: “Я табе казала, што фінал трэба было рабіць іначай! Чаму ты мяне не слухаеш?” — “Ды ты нічога не разумееш! На ўсё глядзіш адно са свайго акцёрскага боку!”
— Ды ўсё ж яна вам штосьці слушнае падказвае — са свайго акцёрскага боку?
— Канешне, бо творчасць — працэс узаемны. А цяпер яшчэ і дзеці пачынаюць камандаваць! І іх нельга не слухаць, бо ў іх вока маладое, свежае.
— Дарэчы, наконт дзяцей і гендэрнага пытання. Прафесія рэжысёра спрадвек лічылася мужчынскай. Самыя знакамітыя пастаноўшчыкі ва ўсім свеце — мужчыны. А ваша дачка пайшла вучыцца на рэжысёра тэатра лялек. Вы яе падтрымалі?
— У цяперашніх тэатрах лялек вельмі многа жанчын-рэжысёраў, дырэктараў і мастацкіх кіраўнікоў. Бо тэатр лялек адпачатку больш сямейны. І жанчына лепш адчувае неабходную атмасферу, можа згладжваць вострыя вуглы. Гэта нармальна!
— Звычайна акцёрскія сем’і не вельмі радуюцца, калі дзеці ідуць па іх слядах.
— Дык чаму тут радавацца? Бо надта добра ведаем, чым даводзіцца плаціць за магчымасць займацца любімай справай. Але на дзяцей нельга “націскаць”. І мы ў гэтым сэнсе заўсёды былі гэткімі дэмакратамі: чалавек дарослы, вырашыў нешта — значыць, гэта ягоны выбар.
— Пры ўсіх гэтых уздзеяннях — і вашых дзяцей (а шырэй, новых творчых пакаленняў), і разнастайных сусветных тэндэнцый — як змяніўся за апошняе дзесяцігоддзе ваш уласны тэатр у плане той жа візуалізацыі?
— Ды практычна ніяк. У 1990-я, ставячы “Дракона” Яўгена Шварца, я ўжываў і відэапраекцыю, і ўсялякія светлавыя эфекты. У астатнім — гэта пытанне тэхналогій.
— Вам не хочацца змяняцца?
— А куды? Быць, як усе — не. Быць прынцыпова “не як усе” — гэта, пэўна, “выпяндрож”. Я працую так, як мне падабаецца. Можа, гэта ўжо такі стыль, напрацаваны гадамі, — не ведаю.
— Дык сучасныя тэхналогіі на вас не паўплывалі?
— Паўплывалі не столькі тэхналогіі, колькі жыццёвы рытм — больш імклівы, жорсцкі.
— Якое мастацтва сёння “наступае на пяты” тэатру лялек? Лічыцца, што драматычнаму тэатру канкурэнцыю складае кіно. Кіно, у сваю чаргу, спаборнічае з тэлебачаннем. А з кім канкурыруе тэатр лялек? Не канкрэтны гродзенскі, а ў сусветным маштабе.
— Усё залежыць ад чалавека. Тэатр — мастацтва, як ні дзіўна гэта чуць, не для ўсіх. А тэатр лялек — і ўвогуле мастацтва элітарнае. Выказванні пра тое, што тэатр лялек прызначаны найперш для дзяцей, трэба пакінуць у савецкім мінулым. Бо так склалася гістарычна, і не толькі ў нас, а па ўсёй Еўропе і ў Расіі таксама. Калі той жа Пятрушка з’яўляўся на плошчы, дзецям затыкалі вушы і ўводзілі куды далей. А на прыстойных дамах нават вешалі шыльдачкі: “Анучнікам і лялечнікам уваход забаронены”. Бо гэта былі кірмашовыя забаўкі для дарослых. Іншая справа, калі творы тых жа Шэкспіра, Марло ўвасабляліся не толькі на драматычнай сцэне, але і сіламі тэатра лялек — гэта былі спектаклі для эліты. У тэатры лялек усё тое ж самае можна зрабіць больш па-філософску, больш глыбока, адыходзячы ад прамых паралеляў з рэчаіснасцю і, адпаведна, ад простага адлюстравання, пераказу. І ў гэтым сэнсе — канкурэнтаў няма. Бо тэатр лялек ад самага пачатку сцвярджае: усё не зусім тое, чым уяўляецца.
— Калі так, ці магчыма паставіць у тэатры лялек, да прыкладу, дакументальную прозу нядаўняга лаўрэата Нобелеўскай прэміі Святланы Алексіевіч? “У вайны не жаночы твар” ці “Цынкавыя хлопчыкі”…
— Асабіста я змог бы. Але шукаў бы адпаведныя выразныя сродкі, уласцівыя тэатру лялек, каб вобразы былі яшчэ больш ёмістымі.
— На вашу думку, тэатр — гэта…
— Месца, дзе мне камфортна (я кажу асабіста пра сябе).
— А ў больш шырокім сэнсе — своеасаблівая грамадская “шпага”, сродак асветніцтва?
— Адназначна не. Тэатр — гэта альтэрнатыўная рэальнасць.
— То бок шматлікія асацыятыўныя шэрагі, якія робяць убачаную карцінку не проста максімальна “аб’ёмнай”, але і шматслойнай?
— З іншага боку, у тэатры нас (і мяне ў тым ліку) вабіць і ўласна распаведзеная гісторыя, якая не пераўтварае яго адно ў разгадванне рэбусаў, а выклікае эмоцыі.
— Хто вашы тэатральныя папярэднікі?
— Маім першым рэжысёрам, як я ўжо казаў, стаўся Аляксей Ляляўскі. Ён і сёння застаецца флагманам беларускага тэатра лялек — і не толькі па сваім узросце. Я заўсёды радаваўся яго поспехам, арыентаваўся на ягоныя дасягненні. Маўляў, а што, я так не змагу? Змагу. А вось так? Не, лепш не буду, не маё.
— Якія праблемы сёння перажывае тэатр лялек? Акрамя грошай, бо крызіс закрануў увесь свет.
— Для Гродзенскага абласнога тэатра лялек (і, адпаведна, для мяне як яго галоўнага рэжысёра) адным з цэнтральных пытанняў сёння ўяўляецца змена акцёрскіх пакаленняў у трупе. Штатны расклад абмежаваны — 22 чалавекі. Трупа старэе, а моладзь прыняць няма куды, бо звольніць ветэранаў ні ў каго рука не ўзнімецца. Яшчэ адзін нюанс: сёння ў нас пяцёра артыстаў працуюць на палову стаўкі. І нічога іншага я ім прапанаваць не магу! Бо яны вымушаны дзесьці зарабляць грошы, каб карміць сям’ю.
— Старэюць не толькі людзі, але і лялькі. Як з гэтым змагаецеся, як іх “лечыце”? Дый новыя ўвесь час трэба вырабляць.
— Бягучы рамонт робіцца ўвесь час — тым больш, што спектаклі вывозяцца на гастролі, тыя ж навагоднія святы іграюцца штодзень, а гэта, як кажуць, заўсёдная “ўсушка-ўтруска”. Падфарбоўваем, падшываем, лялькі становяцца, бы новенькія.
— Майстроў хапае?
— Галоўная праблема — у механіцы. Ручкі-ножкі, усе сачляненні павінны працаваць, вочкі — заплюшчвацца, роцік — адкрывацца. З гэтым папраўдзе складана, бо такіх спецыялістаў у нас не рыхтуюць. Мужчыны, кемлівыя ў тэхнічных пытаннях, сюды не ідуць, бо заробак не той, а старая школа страчана. Між тым, шчыльнае супрацоўніцтва пастаноўшчыкаў з майстрамі па вырабу лялек — агульнапрынятая сусветная практыка. Сусветна знакаміты Альбрэхт Розэр з Германіі не паставіў ніводнага спектакля з тае пары, як памёр ягоны лялечнік.
У нас гэта прафесія трымаецца на энтузіязме. На гастролях у Петразаводску сустрэў маладзенькую дзяўчыну — між іншым, з нашай Гомельшчыны, дык яна паяе, габлюе, пілуе, робіць усю гэту лялечную механіку. Быццам бы, не жаночая справа і тым больш не для такой хударлявай, звонкай, літаральна “празрыстай” дзяўчыны, а ёй падабаецца! Ці ў нашым тэатры — ёсць Настасся Казлова, якая з задавальненнем гэтым займаецца. Здавалася б, ёй цяпер складана, з двума дзецьмі, але знаходзіць час.
— Дык вось чаму тэатры лялек усё часцей звяртаюцца да “жывой” акцёрскай ігры! Лялек рабіць не трэба.
— І гэта таксама, хаця, зразумела, усё залежыць ад рэжысёрскага бачання.
— Для вас Гродзенскі абласны тэатр лялек — гэта ўсё ж тэатр на перыферыі ці ён у цэнтры культурных падзей?
— Правінцыйнасць пачынаецца не з геаграфіі, а з галавы. Каб не адчуваць сябе на ўзбочыне культурнага працэсу, трэба ездзіць па іншых гарадах і краінах, па фестывалях, праводзіць іх у сябе: “Лялькі над Нёманам” прайшоў ужо двойчы, спадзяемся і на далейшыя яго правядзенні, хай і раз на два гады. Наш тэатр ужо добра вядомы ў той жа Расіі, мае высокі рэйтынг: як толькі разносяцца чуткі, што мы прыязджаем, білеты раскупляюцца імгненна.
— Тады — крыху больш падрабязна пра нядаўнія гастролі па Сахаліне.
— Прымалі нас вельмі добра, а вазілі мы “Фаўста” — спектакль, у Беларусі пакуль недаацэнены, як я лічу. Прынамсі, так было і з “Пікавай дамай”. Яна была пастаўлена ў 2010 годзе, прычым кіраўніцтва тэатра мяне адгаворвала: маўляў, навошта? Гэта неактуальна, публіка не пойдзе, ды яшчэ і спектакль разлічаны на Малую сцэну — і да таго падобнае. “Пікавая…”, пастаўленая быццам “у піку” ўсім гэтым меркаванням, набірала абароты, у тым ліку глядацкай прыхільнасці і ацэнак знаўцаў, паступова. Дый сам спектакль, як і ўсялякі жывы арганізм, за гэты час змяняўся: я раз-пораз нанова “ўлазіў” у яго, штосьці падпраўляў, удасканальваў. Так і з “Фаўстам”.
— Наша публіка і замежная — па-рознаму “Фаўста” ўспрымае?
— Вядома. Нават рознае ўспрыняцце ў родным Гродне і ў Мінску, калі мы прывозілі яго на Міжнародны фестываль тэатраў лялек, а потым на Нацыянальную тэатральную прэмію. У Гродне наш тэатр — гэта ўжо брэнд. І ўсё новае, што ў нас з’яўляецца, выклікае павышаную цікавасць, нават у шараговай публікі. Наведваць наш тэатр, асабліва вячэрнія спектаклі для дарослых, становіцца прэстыжна, гэта як своеасаблівы паказчык культурнага ўзроўню чалавека. Памятаю, сядзіць на “Пікавай…” нейкая дама ў люрэксавай кофтачцы, па выглядзе зусім не тэатралка, запытвае ў суседкі: “А вы ўжо глядзелі?” Тая ёй: “Не”. — “Як?! Вы яшчэ не глядзелі? А я ўжо — трэці раз”.
А ў сталіцы існуе пэўны снабізм, за гонар лічыцца носам круціць. Маўляў, дрэнна — і ўсё: чым больш раскрытыкуеш (нават беспадстаўна, безапеляцыйна, без канкрэтных довадаў, чаму так, а не інакш) — тым больш паважаць стануць. А едзеш у Пецярбург — зусім іншая атмасфера: інтэлігентная, стрыманая, крытычныя развагі — вельмі глыбокія, абгрунтаваныя, аргументаваныя, ідзе сапраўдны аналіз спектакля, а не галасаванне “за” ці “супраць”.
Што ж да праславутай касы, дык зацікаўлены глядач ёсць паўсюль. Проста, можа, не там шукаюць? Але гэта часта залежыць не ад тэматыкі і якасці спектакляў, а ад тых службаў, якія павінны клапаціцца пра продаж білетаў — і, да ўсяго, адпаведнай аўдыторыі, якой гэта будзе блізка. Каму што! Камусьці хочацца радавацца ды забаўляцца, а хтосьці прагне высокай эстэтыкі і філасофіі. Мяне, да прыкладу, той жа Клуб вясёлых і знаходлівых апошнім часам зусім не весяліць — хутчэй наадварот. А хтосьці нічога іншага, акрамя такога ўзроўня гумару, не ўспрымае. Кожнаму — сваё!
Пытанні задавалі Дар’я АМЯЛЬКОВІЧ, Надзея БУНЦЭВІЧ, Пётра ВАСІЛЕЎСКІ, Алег КЛІМАЎ, Настасся ПАНКРАТАВА